Bu adamın kim olduğunu merak edenler, çok iyi bilen ve tazelmek isteyenler, isminden başka birşey bilmeyenler ya da isminden başka bir-iki şey bilenler kısa bir bilgi için buraya göz atsın. Fazlası için arama yapsın ya da kitaplara dalsın. Tiyatro Tarihi Dersimizde defterimize aktardıklarımıza bakalım: Nietzsche, 1844'te doğdu ve 1900 yılında yaşama gözlerini yumdu. Yaşadığı yıllar boyunca, felsefenin yanısıra, en önemli kuramcılardan biri olup; kendi döneminin yanısıra 20. yüzyıla ve günümüze büyük damgalar vurdu. Onu etkileyen isimse Wagner'di.
Nietzsche, gelenekçi felsefeyi sığ, yaşamdan yoksun, ukalaca bularak küçümsedi, ahlak perdesi ardındaki ahlaksızlara karşı çıktı. Sanat felsefesinde akılcı ve gerçekçi yaklaşımın tiyatronun kökenindeki Mit öğesinden uzaklaştırdığını, bilimsel ve deneysel doğruluk gözetme yüzünden sanatın evrenselliğini kaybettiğini savundu ya da iddia etti. Ona göre tragedya, Wagner'in musikisinden doğacaktı.
Nietzsche, tiyatroyu "dramatik" algılamaktan çok, tragedyanın, trajik kahramanın varoluş nedenlerini ya da tam tersi var olmama nedenlerini ortaya koydu. Bu karamsar tragedya doğasında hiçbir zaman umut yoktu, madem ki ölüm vardı; trajik kahramanın da bundan kaçışı mümkün değildi. Trajik kahraman ne denli güçlü olursa olsun; ölüm karşısındaki zayıflığı onu beyhude çabalara itiyordu; tıpkı insanoğlunun kendi gibi. "Tragedya'nın Doğuşu"nda trajik olan teorisini geliştirdi. Ona göre Sokrates şeytandı, onun tiyatrodaki vekili Euridipes ise trajik kültürün mezarını kazdı.
Wagner'i Almanya'nın Aiskhülos'u olarak selamladı. Romantik coşku ve trajik pişmanlık, Wagner'in özünde vardı. Nietzsche bu bakış açısıyla, Antik Yunan'ın Altın Çağı'yla yüzyıl Almanya'sını trajik kültür açısından karşılaştırdı. Tragedyanın katı formlarını ve yüzyıllarca süren türevlerini antolojik olarak inceledi. Çünkü Antik Yunan'da Elizabeth Dönemi, oradan da Modern Döneme kadar tragedya insana ortak özellikleriyle veya ortak konumlarıyla baktı. Bu nedenle Nietzsche, tragedyayı somut bir dramatik formla değil de; antolojik özellikleriyle değerlendirmeye çalıştı. Tragedyanın Doğuşu'nda şu önemli öykünün altını çizdi:
Kral Midas ormanda uzun süre Dionysos'un yoldaşı Silenos'u yakalamaya çalışmış, nihayet onu bir köşeye sıkıştırdığında; ona insan için en iyi, en arzulanan şey nedir diye sormuş; yarı tanrı Silenos soruyu duymazdan gelmiş. Midas'ın ısrarı üzerine tüm ormanı ürkütücü kahkahalarla boğmuş ve ağzından şu sözler dökülmüş: "Ey zavallı yaratık, bir günlük ömrü olan, rastlantının ve acının sonucu çocuğu olarak doğan sen ne diye duyması en korkunç şeyi söyletmeye çalışıyorsun! Senin için en iyi şey senin için tümüyle ulaşılmaz olandır. Hiç doğmamış olmak, hiç olmamış olmak, hiç olmak!" Bu durumda ikinci en iyi şey de, bir an önce ölmektir."
Nietzsche, bu anonim öyküyle Antik Yunan'ın yaşadığı varolma korkusu ve farkında oldukları varolmanın korkunçluğunu açıklar. Yunanlılar böyle bir kavrayışla sürdürdükleri hayata katlanabilmek için olağanüstü ışıltılı yaşamlarıyla Olympos Dünyası'nı yaratmak durumunda kalmışlardı. Olympos Dünyası'nın karmakarışık tanrıları yaşamı onaylar, insanı yaşama ikna etmek için baştan çıkarır. Nietzsche'nin bu bakış açısı, yani Antik Yunan'ın karamsarlığı, beklendiğinin aksine intihar eğilimii barındırmaz. Zira Yunanlı için böyle tanrıların ışığında yaşamak, eşsiz deneyim ve göçüp gitmek de onların ışığından mahrum kalmak demektir. Nietzsche'nin ortaya koyduğu bu temel, Varoluşçuların derinlikli biçimde ele aldığı Ölümcülük ya da Ölümlülük niteliğine bağlıdır. Ölümlülük niteliği insanın zamanla mücadelesini ortaya koyar. Çünkü zaman, yaşamın dramatik duygusudur. Silenos, insanın kendi iradesiyle sona erdirilemeyen, yaşamın metaforu diye açıklanır. Çünkü onun vazgeçmek, oynamamak, taşı kaldırıp atmak gibi bir lüksü-seçeneği yoktur. Bu nedenle Silenos, insanın yeryüzündeki anmsızlığına mahkum olur; kendine biçileni uygulama zorunluluğunu ortaya koyar. Ve bu zorunluluğu mahkumiyete dönüştüren müdahalesizliği..
İnsanın kahramanı olduğu bir öyküde seçim mümkün değildir: Seçeneksizlik, düşme, fırlatmayı ortaya koyar. Bu seçeneksizlikse "Geç Kalmışlık" durumundan kaynaklanır. Bu koşulu sağlayan insanın öyküsünün, başka türlü değil de; böyle kurulmuş olmasıdır. Trajik kültürün ima ettiği hep kaçırılmış, çoktan geç kalınmış fırsatları yakalamak öykünün başka türlü kurulmasıyla mümkündür.
Ama Tanrı, ama tarih, ama doğa, ama yazar, kim olursa olsun, öyküyü başka türlü kurması münkün değildir. Nietzsche, tragedyayı bu vazgeçilmez öykü içerisinde algılamaya çalışır. Aristoteles'in "Demek ki öykü, tragedyanın ilkesidir, sanki ruhudur" çıkarmasından yüzyıllar geçse de, insanoğlu öyküyle kitabını bir türlü kapatmaz.
Aristoteles öyküyü iki türlü incelemişti: Yalın ve karmaşık.
1)Yalın öykü içinde Peripetes'yi ve Anagnorisis'i barındırmayan, hikayenin sürekli akış içindegelişmesiydi.
2)Karmaşık bu iki unsuru da barındırıyordu. Sofokles'ten Shakespeare'e, Shakespeare'den Beckett'e kadar Anagnoris kullanımda kaldı. Anagnorisis'i kurmak iöin en olgun koşullar, hareketlerin düşünülenin tam tersine dönmesi anlamına gelen Peripetes'nin oluşmasıyla mümkündü. Buradan çıkan sonuç şudur:
Madem ki trajik kahramanın yazgısı dönmiştür ve yıkıma doğru hızla koşmaktadır, artık bilginin gücü, değiştirme gücü ya da potansiyeli kalmamıştır. Çünkü bilgi, sahip olanın kullanabileceği bir değer olmaktan çıkmıştır. Üstelik farkındalık acıyı daha da değiştirir, pekiştirir. Bu nedenle Anagnorisis veya Tanıma-Tanınma, çoktan farkına varılmış olması, ta baştan bilinmesi gereken; gerçeğin gecikmeli fark edilmesi ama müdahale imkansızlığından nafile bir çabayı simgeleyen zaman aralığını ima eder. Bu zaman aralığı, tiyatroda öteden beri bilinen ironinin de işlenmesini sağlar.
Zira izleyici kendinin çoktan tanıdığı Trajik Kahramanın bir türlü tanımayışı karşısında üstünlük hissi yaşar. Oidipus bir bilge kraldır. Sfenks'in bilmecesini çözer ama kendei bilmecesinin farkında bile değildir. Tüm izleyicinin bildiğini sahne üstündekiler bilmeye ve tanımaya başlar. Herkes bilgisizlik ve bilgi dışında konum değiştirir. Tek bir kişi dışında; Oidipus bilgisizlik içinde yalnız kalır. Onun durumu Tiyatro Tarihi'nin en hazin geç kalma durumunu içerir. Hikaye öylesine acımasızdır ki; Oidipus Anagnorisi'i doğum anında bile yaşasa soyu üstündeki lanet nedeniyle çok geç kalmış olacaktır. Oidipus için felaketlerden kurtulmanın tek yolu, iç doğmamış, hiç olmamış, hiç olmaktır. Bu mümkün değilse, en iyi yol bir an önce ölmektir. Trajik dünyanın kurgusu, bilgiyi hükümsüz eleştirerek Anagnorisis'i de acımasız bir şakaya dönüştürür. Çünkü tanrılar bilgiyi geç vererek insanoğlunun müdahalesizliğine ve iktidarsızlığına temel oluşturur. Tragedya dünyasının Oidipus'a verdiği ebedi iktidarsızlık, tüm insanoğluna verilen gözdağıdır. Bilmek, ölümlü insan için mimkin olmayan bir edidir. Çünkü kişinin kim olduğunu bilmesi, çok mümkün görülen birşey değildir. Oidipus, kim olduğunu anladığında, bilginin zaferini değil; tam tersi dayanılmaz, taşınmaz bir acısını yaşatacaktır.
"Tam bir felaket, hep aynı hikaye! Kişi evini yapıp tamamladığında daha inşaate başlamadan bilmesi gereken birşeyi, o ebedi, ölümcül, çok geçi fark eder. Herşeyin çoktan tamamlanmış, olup bitmiş olmasının yarattığı bitimsiz melankoni."
Tragedya tarihinin en önemli metinleri olan Shakespeare tragedyalarında, mutlak geçmiş genelde oyun metninin olay örgüsü öncesindeki, tanımlanmamış, sınırları çizilmemiş, dolayısıyla bitimsiz alanda mümkündür.
Kral Lear yaşlılığı bilgelikle dengelememiş bir yönetici olarak yaşamın ölüme geç kalınmış bir dönemindedir. Sözün temsil gücüne inanarak, kızlarının arasında başlattığı paranoyak oyun onun yıkımı olacaktır. Lear, bizim bilmediğimiz gençlik yıllarında ya da en azından oyun başlamadan önceki yıllarda mutludur; ama oyun başladıktan sonra o günleri mula arayacaktır.
Tragedya türevleri olarak değerlendirebileceğimiz metinlerde Hamlet ve Godot'yu Beklerken'i karşılaştırdığmızda, Modernizm Öncesi ve Modernizm Sonrası iki farklı öykü karşımıza çıkar. Ancak her iki tragedyanın ya da öykünün de yaslandığı nokta, geçmişte "Hayır" demek imkanının bulunduğu ama her nasılsa kaçırılmış bir ana duyulan gereksinimdir. Bu nedenle, tragedyalarda içinden geçilmiş bir zamana geri dönmek, insan eriminin dışındadır.
Ve bu erişilmeyen zaman özlemi, zamana geri dönmek, insan eriminin dışındadır, nostaljik bir niteliğe bürünmüştür. Dolayısıyla tragedyalardaki örtük geçmiş yönelimi nostaljik ve tragedyaya özgü olarak trajiktir. Yitik zamanın peşinde koşmak, tragedya kahramanlarının açığa çıkmamış yazgısı ve her trajik eylemin örtük bir yönelimidir. Dolayısıyla bir tragedya metninde öykü ileriye doğru akıyormuş gibi görünse de, kahramanların beyhude çabasının ortaya çıkardığı yönelim geriye doğrudur. Belirsiz bir başlangıç noktasına doğrudur. Zamanın ve zaman doğrusunun üzerinde kesin bir başlangıç noktasının yokluğu bu yönelimin ortaya çıkardığı nostaljiyi trajik kılacaktır. Beckett'in "Oyunun Sonu" adlı oyununda da temelde bir satranç taşı görülmektedir. Çünkü Beckett'e göre, satranç taşının yazgısı insan yazgısının anolojisidir (kökü).
Kaçınılmaz son bilindiğine göre, bir satranç oyuncusu veya bir satranç taşı için en iyi hamle oyundan kaç(ın)mak. Bu mümkün değilse, mükemmele en yakın durum başlangıç konumunu korumaktır. Beckett'in bu satrancı oynanmaya başlandığı an yenilgiyi tanıyan ama artık tanımanın engelleyemediği bir savrulmayı ortaya koyar.
Her taş ileriye doğru hareket eder. Bulunan nokta başa dönmek için çok geçtir. Bu da bir oyuncunun trajik oyunudur, oyunun yıkıma ilerlemesini sağlayan gizli bir düzenektir. Düzenek çoktan çalışmaya başlamıştır.
Ve herşey için çok geçtir.
Hamlet oyunun başladığı noktada zaten çığrından çıkmış bir zamanın hükumranlığı söz konusudur. Hamlet de dünyayı düzeltmenin kendine düşmediği, düşmeyeceği bir dünyayı özler. Daha hikayesinin balşındadır. Henüz birinci perdenin sonunda o, çoktan yorulmuştur. Babasının katilini öğrenmek, babasını geri getirmeyeceğinden gecikmeli bir eyleme, intikam eğilimine soyunmuştur. Hamlet de, tragedya kahramanı olarak eyleme gecikmeli katılır. Bu nedenle kahramanı olduğu tragedya boyunca bilginin peşinden koşar.
Daha sağlam gerçeklere dayanmak gerektiğini düşünür. Ancak, hep parçaları birleştirerek elde ettiği resmin eksik parçalarına takılır belki de. Tümel bilginin olanaksızlığı, ölümlü oluşun kayıtsızlığı, dünyanın çoktan çürümüş olduğuna kanaat getirmesi Hamlet'i harekete geçmekten alıkoyar. Bilen ama eyleme geç kalan Hamlet, nihayet birşeyler yapmaya kalktığındaysa, kendinden beklenilenin ötesine savrulan Hamlet, hem iyilerin hem de kötülerin öldüğü finalde kendi yıkımına ulaşır. Hiç başlamamış olmayı özlediği hikayesi, intikam yeminin başladığı zaman gibi çığrından çıkmasıyla son bulur. Masaldaysa tam tersidir. Prenses kellesinin uçurulacağı bir anda tılsımla herşeyin başlangıç noktasına gelir.
Zaten tragedyayla masal arasındaki fark budur. Tragedya asla başa dönmez ve tılsım yoktur. Friedrich Nietzsche 19. yüzyılın ikinci yarısı ve bir sonraki yüzyılı en çok etkileyen isimdir. Tıpkı Wagner'de olduğu gibi evrensel olanın mit boyutlarında ifade edilmesini ister. Sanatın evrimini birbirini ateşleyen iki karşıt gücün diyalektik ilişkisiyle açıklar. Bu güçler Antik Yunan uygarlığının Apolloncu gerçeğinin altında yatan Dionysos öğesidir. Apollon ve Dionysos tanrı evrenindeki ve sanat eserindeki karşıt gücü simgeler. Dyonysos öğesi, kendinden geçmeyi, bahar ateşini, esrikliği, vecd halini temsil eder. Apollon ise yaratıcı güçtür, akıldır, sağduyudur ve dingin bir sanat anlayışını temsil eder. Bu güç, belirli, akılcı ve bireycidir. Devamı
"Merdivenleri çıkarken el sallayın ki, inerken el sallayınınız olsun."
Nietzsche, gelenekçi felsefeyi sığ, yaşamdan yoksun, ukalaca bularak küçümsedi, ahlak perdesi ardındaki ahlaksızlara karşı çıktı. Sanat felsefesinde akılcı ve gerçekçi yaklaşımın tiyatronun kökenindeki Mit öğesinden uzaklaştırdığını, bilimsel ve deneysel doğruluk gözetme yüzünden sanatın evrenselliğini kaybettiğini savundu ya da iddia etti. Ona göre tragedya, Wagner'in musikisinden doğacaktı.
Nietzsche, tiyatroyu "dramatik" algılamaktan çok, tragedyanın, trajik kahramanın varoluş nedenlerini ya da tam tersi var olmama nedenlerini ortaya koydu. Bu karamsar tragedya doğasında hiçbir zaman umut yoktu, madem ki ölüm vardı; trajik kahramanın da bundan kaçışı mümkün değildi. Trajik kahraman ne denli güçlü olursa olsun; ölüm karşısındaki zayıflığı onu beyhude çabalara itiyordu; tıpkı insanoğlunun kendi gibi. "Tragedya'nın Doğuşu"nda trajik olan teorisini geliştirdi. Ona göre Sokrates şeytandı, onun tiyatrodaki vekili Euridipes ise trajik kültürün mezarını kazdı.
Wagner'i Almanya'nın Aiskhülos'u olarak selamladı. Romantik coşku ve trajik pişmanlık, Wagner'in özünde vardı. Nietzsche bu bakış açısıyla, Antik Yunan'ın Altın Çağı'yla yüzyıl Almanya'sını trajik kültür açısından karşılaştırdı. Tragedyanın katı formlarını ve yüzyıllarca süren türevlerini antolojik olarak inceledi. Çünkü Antik Yunan'da Elizabeth Dönemi, oradan da Modern Döneme kadar tragedya insana ortak özellikleriyle veya ortak konumlarıyla baktı. Bu nedenle Nietzsche, tragedyayı somut bir dramatik formla değil de; antolojik özellikleriyle değerlendirmeye çalıştı. Tragedyanın Doğuşu'nda şu önemli öykünün altını çizdi:
Kral Midas ormanda uzun süre Dionysos'un yoldaşı Silenos'u yakalamaya çalışmış, nihayet onu bir köşeye sıkıştırdığında; ona insan için en iyi, en arzulanan şey nedir diye sormuş; yarı tanrı Silenos soruyu duymazdan gelmiş. Midas'ın ısrarı üzerine tüm ormanı ürkütücü kahkahalarla boğmuş ve ağzından şu sözler dökülmüş: "Ey zavallı yaratık, bir günlük ömrü olan, rastlantının ve acının sonucu çocuğu olarak doğan sen ne diye duyması en korkunç şeyi söyletmeye çalışıyorsun! Senin için en iyi şey senin için tümüyle ulaşılmaz olandır. Hiç doğmamış olmak, hiç olmamış olmak, hiç olmak!" Bu durumda ikinci en iyi şey de, bir an önce ölmektir."
Nietzsche, bu anonim öyküyle Antik Yunan'ın yaşadığı varolma korkusu ve farkında oldukları varolmanın korkunçluğunu açıklar. Yunanlılar böyle bir kavrayışla sürdürdükleri hayata katlanabilmek için olağanüstü ışıltılı yaşamlarıyla Olympos Dünyası'nı yaratmak durumunda kalmışlardı. Olympos Dünyası'nın karmakarışık tanrıları yaşamı onaylar, insanı yaşama ikna etmek için baştan çıkarır. Nietzsche'nin bu bakış açısı, yani Antik Yunan'ın karamsarlığı, beklendiğinin aksine intihar eğilimii barındırmaz. Zira Yunanlı için böyle tanrıların ışığında yaşamak, eşsiz deneyim ve göçüp gitmek de onların ışığından mahrum kalmak demektir. Nietzsche'nin ortaya koyduğu bu temel, Varoluşçuların derinlikli biçimde ele aldığı Ölümcülük ya da Ölümlülük niteliğine bağlıdır. Ölümlülük niteliği insanın zamanla mücadelesini ortaya koyar. Çünkü zaman, yaşamın dramatik duygusudur. Silenos, insanın kendi iradesiyle sona erdirilemeyen, yaşamın metaforu diye açıklanır. Çünkü onun vazgeçmek, oynamamak, taşı kaldırıp atmak gibi bir lüksü-seçeneği yoktur. Bu nedenle Silenos, insanın yeryüzündeki anmsızlığına mahkum olur; kendine biçileni uygulama zorunluluğunu ortaya koyar. Ve bu zorunluluğu mahkumiyete dönüştüren müdahalesizliği..
İnsanın kahramanı olduğu bir öyküde seçim mümkün değildir: Seçeneksizlik, düşme, fırlatmayı ortaya koyar. Bu seçeneksizlikse "Geç Kalmışlık" durumundan kaynaklanır. Bu koşulu sağlayan insanın öyküsünün, başka türlü değil de; böyle kurulmuş olmasıdır. Trajik kültürün ima ettiği hep kaçırılmış, çoktan geç kalınmış fırsatları yakalamak öykünün başka türlü kurulmasıyla mümkündür.
Ama Tanrı, ama tarih, ama doğa, ama yazar, kim olursa olsun, öyküyü başka türlü kurması münkün değildir. Nietzsche, tragedyayı bu vazgeçilmez öykü içerisinde algılamaya çalışır. Aristoteles'in "Demek ki öykü, tragedyanın ilkesidir, sanki ruhudur" çıkarmasından yüzyıllar geçse de, insanoğlu öyküyle kitabını bir türlü kapatmaz.
Aristoteles öyküyü iki türlü incelemişti: Yalın ve karmaşık.
1)Yalın öykü içinde Peripetes'yi ve Anagnorisis'i barındırmayan, hikayenin sürekli akış içindegelişmesiydi.
2)Karmaşık bu iki unsuru da barındırıyordu. Sofokles'ten Shakespeare'e, Shakespeare'den Beckett'e kadar Anagnoris kullanımda kaldı. Anagnorisis'i kurmak iöin en olgun koşullar, hareketlerin düşünülenin tam tersine dönmesi anlamına gelen Peripetes'nin oluşmasıyla mümkündü. Buradan çıkan sonuç şudur:
Madem ki trajik kahramanın yazgısı dönmiştür ve yıkıma doğru hızla koşmaktadır, artık bilginin gücü, değiştirme gücü ya da potansiyeli kalmamıştır. Çünkü bilgi, sahip olanın kullanabileceği bir değer olmaktan çıkmıştır. Üstelik farkındalık acıyı daha da değiştirir, pekiştirir. Bu nedenle Anagnorisis veya Tanıma-Tanınma, çoktan farkına varılmış olması, ta baştan bilinmesi gereken; gerçeğin gecikmeli fark edilmesi ama müdahale imkansızlığından nafile bir çabayı simgeleyen zaman aralığını ima eder. Bu zaman aralığı, tiyatroda öteden beri bilinen ironinin de işlenmesini sağlar.
Zira izleyici kendinin çoktan tanıdığı Trajik Kahramanın bir türlü tanımayışı karşısında üstünlük hissi yaşar. Oidipus bir bilge kraldır. Sfenks'in bilmecesini çözer ama kendei bilmecesinin farkında bile değildir. Tüm izleyicinin bildiğini sahne üstündekiler bilmeye ve tanımaya başlar. Herkes bilgisizlik ve bilgi dışında konum değiştirir. Tek bir kişi dışında; Oidipus bilgisizlik içinde yalnız kalır. Onun durumu Tiyatro Tarihi'nin en hazin geç kalma durumunu içerir. Hikaye öylesine acımasızdır ki; Oidipus Anagnorisi'i doğum anında bile yaşasa soyu üstündeki lanet nedeniyle çok geç kalmış olacaktır. Oidipus için felaketlerden kurtulmanın tek yolu, iç doğmamış, hiç olmamış, hiç olmaktır. Bu mümkün değilse, en iyi yol bir an önce ölmektir. Trajik dünyanın kurgusu, bilgiyi hükümsüz eleştirerek Anagnorisis'i de acımasız bir şakaya dönüştürür. Çünkü tanrılar bilgiyi geç vererek insanoğlunun müdahalesizliğine ve iktidarsızlığına temel oluşturur. Tragedya dünyasının Oidipus'a verdiği ebedi iktidarsızlık, tüm insanoğluna verilen gözdağıdır. Bilmek, ölümlü insan için mimkin olmayan bir edidir. Çünkü kişinin kim olduğunu bilmesi, çok mümkün görülen birşey değildir. Oidipus, kim olduğunu anladığında, bilginin zaferini değil; tam tersi dayanılmaz, taşınmaz bir acısını yaşatacaktır.
"Tam bir felaket, hep aynı hikaye! Kişi evini yapıp tamamladığında daha inşaate başlamadan bilmesi gereken birşeyi, o ebedi, ölümcül, çok geçi fark eder. Herşeyin çoktan tamamlanmış, olup bitmiş olmasının yarattığı bitimsiz melankoni."
Tragedya tarihinin en önemli metinleri olan Shakespeare tragedyalarında, mutlak geçmiş genelde oyun metninin olay örgüsü öncesindeki, tanımlanmamış, sınırları çizilmemiş, dolayısıyla bitimsiz alanda mümkündür.
Kral Lear yaşlılığı bilgelikle dengelememiş bir yönetici olarak yaşamın ölüme geç kalınmış bir dönemindedir. Sözün temsil gücüne inanarak, kızlarının arasında başlattığı paranoyak oyun onun yıkımı olacaktır. Lear, bizim bilmediğimiz gençlik yıllarında ya da en azından oyun başlamadan önceki yıllarda mutludur; ama oyun başladıktan sonra o günleri mula arayacaktır.
Tragedya türevleri olarak değerlendirebileceğimiz metinlerde Hamlet ve Godot'yu Beklerken'i karşılaştırdığmızda, Modernizm Öncesi ve Modernizm Sonrası iki farklı öykü karşımıza çıkar. Ancak her iki tragedyanın ya da öykünün de yaslandığı nokta, geçmişte "Hayır" demek imkanının bulunduğu ama her nasılsa kaçırılmış bir ana duyulan gereksinimdir. Bu nedenle, tragedyalarda içinden geçilmiş bir zamana geri dönmek, insan eriminin dışındadır.
Ve bu erişilmeyen zaman özlemi, zamana geri dönmek, insan eriminin dışındadır, nostaljik bir niteliğe bürünmüştür. Dolayısıyla tragedyalardaki örtük geçmiş yönelimi nostaljik ve tragedyaya özgü olarak trajiktir. Yitik zamanın peşinde koşmak, tragedya kahramanlarının açığa çıkmamış yazgısı ve her trajik eylemin örtük bir yönelimidir. Dolayısıyla bir tragedya metninde öykü ileriye doğru akıyormuş gibi görünse de, kahramanların beyhude çabasının ortaya çıkardığı yönelim geriye doğrudur. Belirsiz bir başlangıç noktasına doğrudur. Zamanın ve zaman doğrusunun üzerinde kesin bir başlangıç noktasının yokluğu bu yönelimin ortaya çıkardığı nostaljiyi trajik kılacaktır. Beckett'in "Oyunun Sonu" adlı oyununda da temelde bir satranç taşı görülmektedir. Çünkü Beckett'e göre, satranç taşının yazgısı insan yazgısının anolojisidir (kökü).
Kaçınılmaz son bilindiğine göre, bir satranç oyuncusu veya bir satranç taşı için en iyi hamle oyundan kaç(ın)mak. Bu mümkün değilse, mükemmele en yakın durum başlangıç konumunu korumaktır. Beckett'in bu satrancı oynanmaya başlandığı an yenilgiyi tanıyan ama artık tanımanın engelleyemediği bir savrulmayı ortaya koyar.
Her taş ileriye doğru hareket eder. Bulunan nokta başa dönmek için çok geçtir. Bu da bir oyuncunun trajik oyunudur, oyunun yıkıma ilerlemesini sağlayan gizli bir düzenektir. Düzenek çoktan çalışmaya başlamıştır.
Ve herşey için çok geçtir.
Hamlet oyunun başladığı noktada zaten çığrından çıkmış bir zamanın hükumranlığı söz konusudur. Hamlet de dünyayı düzeltmenin kendine düşmediği, düşmeyeceği bir dünyayı özler. Daha hikayesinin balşındadır. Henüz birinci perdenin sonunda o, çoktan yorulmuştur. Babasının katilini öğrenmek, babasını geri getirmeyeceğinden gecikmeli bir eyleme, intikam eğilimine soyunmuştur. Hamlet de, tragedya kahramanı olarak eyleme gecikmeli katılır. Bu nedenle kahramanı olduğu tragedya boyunca bilginin peşinden koşar.
Daha sağlam gerçeklere dayanmak gerektiğini düşünür. Ancak, hep parçaları birleştirerek elde ettiği resmin eksik parçalarına takılır belki de. Tümel bilginin olanaksızlığı, ölümlü oluşun kayıtsızlığı, dünyanın çoktan çürümüş olduğuna kanaat getirmesi Hamlet'i harekete geçmekten alıkoyar. Bilen ama eyleme geç kalan Hamlet, nihayet birşeyler yapmaya kalktığındaysa, kendinden beklenilenin ötesine savrulan Hamlet, hem iyilerin hem de kötülerin öldüğü finalde kendi yıkımına ulaşır. Hiç başlamamış olmayı özlediği hikayesi, intikam yeminin başladığı zaman gibi çığrından çıkmasıyla son bulur. Masaldaysa tam tersidir. Prenses kellesinin uçurulacağı bir anda tılsımla herşeyin başlangıç noktasına gelir.
Zaten tragedyayla masal arasındaki fark budur. Tragedya asla başa dönmez ve tılsım yoktur. Friedrich Nietzsche 19. yüzyılın ikinci yarısı ve bir sonraki yüzyılı en çok etkileyen isimdir. Tıpkı Wagner'de olduğu gibi evrensel olanın mit boyutlarında ifade edilmesini ister. Sanatın evrimini birbirini ateşleyen iki karşıt gücün diyalektik ilişkisiyle açıklar. Bu güçler Antik Yunan uygarlığının Apolloncu gerçeğinin altında yatan Dionysos öğesidir. Apollon ve Dionysos tanrı evrenindeki ve sanat eserindeki karşıt gücü simgeler. Dyonysos öğesi, kendinden geçmeyi, bahar ateşini, esrikliği, vecd halini temsil eder. Apollon ise yaratıcı güçtür, akıldır, sağduyudur ve dingin bir sanat anlayışını temsil eder. Bu güç, belirli, akılcı ve bireycidir. Devamı
"Merdivenleri çıkarken el sallayın ki, inerken el sallayınınız olsun."
Mutlu ESENDEMİR
1 yorum:
Eline sağlık. Sonuna kadar eksiksiz okudum ve muhtemelen bu mümkün olduğunca hayranlığa bulanmadan tarafsızca yazılmış metin yüzünden okuma alışkanlığı kazanmaya başlayacağım. Bilgi edinmeye karşı bir hayatta kalma motivasyonu kazandım. Üstelik de ortada hiçbir baskı faktörü ve zorlama olmadan. Çok teşekkür ederim.
Yorum Gönder